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另外一个值得提到的是，巴拉兹在其中运用了许多实际的影片例子，可以看到他的观影量很多，更重要的是作为读者来说，有例证更容易理解其中的许多理论观点。 因此，总的来说，巴拉兹撰写的这部《电影美学》，一边对早期的电影进行了理论上的分析，同时又充分考虑了普通读者的阅读体验，是一部可以面向普通电影爱好者的书。 本书核心内容是通过电影艺术形式的发展过程及电影与其他艺术形式的联系来探讨电影艺术本性。 WATCH TOP PORN VIDEOS 书中关于无声电影艺术经验的总结、关于有声电影的功过和电影艺术的三大特点等论述，至今仍被电影研究家广泛引用。 1919年秋，匈共政权解体，巴拉兹流亡奥地利维也纳，开始为政治日报《今天》（Der Tag）撰写电影专栏，以务实的方式涉足电影。 这些专栏文章构成了《可见的人》的主要内容及其第二人称讲说性的、“清晰而谨慎”27的修辞风格。 搬到柏林后，巴拉兹加入了魏玛德国的文化复兴潮流，不仅为左派刊物《世界舞台》（Die Weltbühne）撰写电影文章，而且参与了大量电影文化宣传和制作活动28。 在《电影精神》出版后，巴拉兹加入了德国共产党，因此不得不在纳粹上台后移居苏联。 1945年，巴拉兹回到解放后的奥地利，出版了《电影理论》（Iskusstvo Kino），其中大量观点源于《可见的人》和《电影精神》，其英译本是“二战”后英语电影学界认识巴拉兹的主要来源。 巴拉兹痴迷的两个故事，揭示了电影微相术作为一种主动合成涉及触觉运动。 在一个颇具东方主义色彩的传说中，有个中国画师画了一幅风景画，画中有一个美丽的山谷，远处是连绵的山脉。 对巴拉兹来说，走入画中的画师是克服物质阻力移动的具身观者的原型，其视觉感知并非离身的旁观74。 菲力猫把尾巴卷成一个车轮骑上去，线条就变成了自行车；菲力猫丢了尾巴，脑袋里冒出一个问号，他把问号抓住、粘在屁股上，尾巴就长回来了。 当我们将运动的线条视为有生命的菲力猫时，我们就变成了走入画中的老画师。 菲力猫也揭示了活动影像（动画）相比静态图像（绘画）的媒介可供性：机械运转强迫性地为感知提供了持续时间和节奏，使动觉交感更加易得。 形式可以唤起感知者对潜在行动的选择，这使实在行动变得不可预测，这种不确定性是创造性进化的条件。 这为思考结构和能动性的问题提供了一种非决定论的资源：在时基媒介为身体提供的犹豫迟疑的时间中，具身活动有可能改变意义，个别的响应行动有可能调整结构。 《电影美学》分两个部分，在第一部分中，巴拉兹从电影产生的源头开始说起，从法国的卢米埃尔兄弟制造出电影摄影机讲起，从拍摄方式、题材、角色等方面简略讲了电影的发展史，即从最初只是具有实时记录功能的电影发展为初具形式的打闹电影。 在第一个部分中，他主要对电影的一些技术性的功能进行了理论上论述。 “46实用性的观看，是前置基模（schemas）引导和组织感知的辨识活动，观者尚未投注于视觉场域中的具体差异，表征就已经限定了眼睛要找到某些类型化特征。 自然主义电影辅助惯性定向、强化已知设定，从而简化了感知的个别性、可变性。 在日常生活中，这种简化能满足更快、更有效地处理外部信息的需求，但是它取代了我们对实在的参与，”人们的心智逐渐远离了对事物的直接经验“47。 在巴拉兹看来，受资本主义经济逻辑驱动，技术化的表征（印刷书籍）加速了经验的”异化“48，实用认知基模如”面纱“49般遮蔽了绵延。 但是，新技术也可以破坏惯性辨识活动，将感知导向非实用方向，比如表现主义电影扭曲被呈现物的实在形象，要求记忆在现时唤起潜在形象，重新定位，这时，我们意识到潜在性与实在性的交替，即”种种表情的神秘演奏“50这一质性多样状态。 第三个例子是《归家》（Homecoming，1928）的一组同景别相溶（dissolve）镜头。 主人公的双脚被置于视觉中心，实际的行走时间被压缩为三分钟的屏幕时间，在观者看到双脚外观逐渐改变（鞋子破损、赤脚、流血）时，三分钟的镜头时间又被拉伸为”我们感到数年过去了“42的感知时间。 电影中的意向性移动，让生命秩序（意志、自觉的行动）和肉体秩序（自动机械运转）的张力变得可见。 《可见的人》和《电影精神》将心灵与形式的关系具体化为感知与运动的关系：活动影像的运动形式经由感知转化为情感、意识。 后写出《可见的人》和《电影精神》两部重要理论著作，认为电影将一切可见之物都人格化了。 他曾为帕布斯特导演的电影版布莱希特音乐剧《三文钱歌剧》创作了剧本，引发原作者的反对。 后也与里芬斯塔尔合作了电影《蓝光》，但后来随着纳粹主义的上台，后者将他从片头字幕里删除，并把电影的创作全部归为自己。 自从电影诞生之后，就有不少电影界人士和其他学者极力证明电影是一门独立的艺术。 然而，巴拉兹则更进一步地提出：电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。 个人生活贝拉1985å¹´3月26日出生于美国佐治亚州亚特兰大市。 从电影的拍摄细节出发，包括特写、方位的变化、剪辑等方面去剖析电影艺术本身。 而如果说巴拉兹的《电影美学》的第一部分是从微观入手解剖电影，第二部分则是从宏观入手，包括电影的风格、先锋派的形式主义、光学特效、声音、对白、剧本等去入手去构建其中的美学理论。 可以看到，巴拉兹的理论分析也是一个由浅入深的过程，适合作为电影理论的入门读本。 对鲍德里亚来说，姿势是生产关系的外在化，虽然不是抽象的景观，却受到技术的决定。 在鲍德里亚看来，传统生产条件下的劳力姿势和现代控制论系统中的操作姿势是对立的，这体现了人和物关系的历史变化。 劳力姿势是人对于器物（如镰刀、篮子）的稳定能量投注这一关系的能指，社会结构由于这种关系的确定性而稳固。 对康德而言，认知”美“是人从各种变化元素中建构整体图案的能力57。 在巴拉兹看来，电影之所以具有人类学文献价值，并不是因为电影记录了某些行为类型，而是因为人通过电影直观把握科学研究尚未把握、可能也无法把握的知识：有机不可分的”美“。 媒介化的经验取决于成像技术和姿势控制技艺对触觉距离和动觉专注时间的调节。 活动影像作为时基媒介，推动了主动合成共相的活动和感知技艺的进化。 唤起律动姿势的形式与生命咬合、嵌套发展，是理想的形式，这为理解媒介生态提供了一种生命哲学视角。 自然主义的电影本体论在强调电影的表征时，往往脱离身体内部的触觉连续性、全身的张力分布和身体间的律动交感。 后电影状态让我们更容易看到，电影的危机实际上是自然主义离身观念的失效。 改变姿势可以改变语言和集体导向，这比理解（遵从）语言更重要88。 改变的方法是将姿势景观化，即让姿势揭示自身，因为景观具有爆破力量，能够打断思维和历史的线性进程。 工业革命作为能源革命，推动了能量的计算、储存、持续流动，人和物（如汽车、洗衣机）的关系变得充满张力，因为物和物的复杂关系影响了人和物的确定关系。 甚至由于监控系统的介入，人变成了机械维持系统运转的一种功能94。 在控制论前提下，鲍德里亚姿势论的终点是姿势的消失，即无效的人将被自动程控的物取代，这否定了姿势的自我组织力和生命向环境（系统）拓展的活力。 长途跋涉不只是吸引力景观，它作为意向性移动决定了形式（叙事动机和发展）。 巴拉兹认为，这些行走体现了生命对形式的主导、生命和形式的嵌套，电影因此成为”生命的艺术“44。 因为跋涉中的新生命经验反馈进入形式，电影形式与流变生命共同进化、递归发展，形式不再是对过程性本体的快照式截取，而是过程本身。 本书作者力图用马克思主义的观点，对电影美学作出系统阐述，特别是在电影特写和蒙太奇、摄影技巧、电影声音和音乐、电影风格等方面进行了深入探讨和分析，在比较有声和无声电影、预见彩色电影方面也有独到的见解。 这些早期的电影美学理论研究在电影上占有重要地位，有着广泛的影响，至今对研究电影发展史和电影理论仍有重要的参考价值。 贝拉~巴拉兹是匈牙利共和国的支持者，在匈牙利共和国崩溃之后，他流亡维也纳、德国和苏联，开始创作电影评论，帮助电影理论的构建。 从他的经历来看，就可以理解《电影美学》中，比较平实易懂的理论建构，这也是他明显区别于学院派研究者的地方。 在初中和高中，她是啦啦队队长，她和一个足球运动员约会（惊喜，惊喜！）。 除了显示重要假期和活动的日期之外，Calendarz还可以让您轻松地查看到距离某日期的剩余时间以及其他详细信息。 因其犹太人和共产党人的身份，鲍拉日在纳粹上台后流亡莫斯科，二战后返回布达佩斯，创作了电影剧本《欧洲的某个地方》。 他于1949年去世，同年获颁匈牙利文化最高奖科苏特奖，一个摄影奖项也以他命名。 如果穿透的速度放慢，身体的取景就会更主动：经过犹豫、迟疑做出最终的折射。 这构成了自由意志可能发挥作用的”不确定的区域“（zones of indetermination）52。 利奥塔认为，放慢观看的时间，可以让眼睛关注文本的”可见性“而非”可读性“53，即透明的表象显现出不透明的深度层次。 强调事实性的自然主义电影呼应柏格森所批判的空间化外在表征，被实用理性支配：”就像显微镜下的世界一样，这些被表征的现实存在于我们有意识的头脑之外。