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如果说"新亚里士多德主义"倾向于构建数字叙事的逻辑框架和评价标准，那么"新普罗普主义"则将重点放在了理论的实践生产能力上。 虽然普罗普并不认为自己是纯粹的形式主义者，但他的《故事形态学》毫无疑问开创了叙事形式研究之先河。 普罗普将研究视角从传统的文化、历史等外部研究转向了对故事的功能、结构等的内部研究，并且归纳出了一系列类似于数学公式一样的"叙事公式"，如此一来，故事就被简化为明晰的语法，而这种公式或者说语法正是计算机输入和编程的必要前提。 事实上，在计算机产生之前的几十年，普洛普本人就相信，人们完全可以按照这些公式生产出新故事。 2004年的数字叙事作品《奇异视点》(Weird View)的创作理念就是基于口语叙事传统与数字叙事之间的相通性。 制作者先是从爱尔兰都柏林地区的民众那里收集口语表达形式的民间故事，并将之以视频、音频甚至动画等多媒体的形式整理为数字叙事元素，再利用一个计算机应用程序作为叙事导航。 当《奇异视点》反过来再次展现给当地民众的时候，他们可以利用超链接技术自行选择所要观看的主题和故事。
从口语交流到印刷文学，再到电影、电视这样的电子媒介，人类叙事的发展始终离不开其所依赖的媒介之更迭。 在当代的数字环境下，交互小说、交互电影(纪录片)、电子游戏、新媒体交互艺术等已经代替传统的文学和影视等成为叙事实践发展的前沿领域。 在此背景下，数字叙事研究的先驱们最初倾向于参照传统的叙事模式，从历史上成熟的叙事理论中吸取养料来分析数字媒介作品。 从研究方式上看，这是一种从作品内部进行的分析，试图建立有关数字媒介时代作品结构的叙述理论模式，其中最具代表性的莫过于"新亚里士多德主义"(Neo-Aristotelian)和"新普罗普主义"(Neo-Proppian)了。 在数字叙事诞生初期，摆在理论家面前的是双重不确定性的局面：一方面是理论工具转换带来的不确定性，即经典叙事学正在遭受后经典叙事学的解构与拓展；另一方面则是数字叙事实践带来的不确定性：如计算机媒介叙事的潜力与可能性，新的叙事媒介与传统叙事媒介之间的兼容性与排斥性等。
"竞玩"虽然在这两个方面并不凸显，但是其鲜明的规则性又与亚里士多德建立的"问题解决"式的"有机叙事"整体在逻辑上不谋而合。 到了电子游戏时代，不论是《仙剑奇侠传》这样的"角色扮演类"游戏，还是像《模拟人生》这样的"经营养成类"游戏，"嬉玩"与"竞玩"中存在的叙事元素常常很好地混合在一起。 从20世纪90年代末开始，研究者不再将数字叙事看作过去某种叙事模式的延伸，而是试图从全新的视野出发，将其作为一种独立的实践领域来对待。
例如，传统戏剧中作为"形式因"的"情节"此时成了人机交互中的形式，作为"材料因"的灯光、声效等此时成了交互主体在计算机环境中所感知到的各种展演效果。 "六要素"中的"情节"需要将人机互动的结果考虑在内，从而使得每一次具体的交互行为都有可能导致不同的情节发展；而"思想"不仅包括人的思想，也包括计算机的处理机制等。 劳蕾尔之所以不厌其烦地阐述传统《诗学》的数字变体，是因为在亚里士多德那里"四因说"和"六要素"之间具有一种重要的逻辑关系，即"从‘情节’到‘戏景’的逻辑发展中，每一个前者都是后者的‘形式因’，而在反向的逻辑脉络中，每一个后者都是前者的‘材料因"’。 ①换言之，此时在数字叙事"六要素"之间有一种从"形式因"到"材料因"、从抽象到具体的逻辑联系，而这种内在逻辑性之相互组合的精密与否恰恰是劳蕾尔所指出的设计、评价与分析数字叙事好坏的标准。 不难发现，在"原故事"的层面，结构和内容还都是不确定的，所以霍伊尼采将交互叙事理解为一种"潜在叙事"，与蒙特福特提出的"潜在文学"相得益彰。 在"故事设计"提供了可能的叙事结构之后，"故事向量"则将这种结构的可能性具体化，从而产生出具体的数字叙事文本。 从"原故事"到"故事向量"就是一个由大到小，由抽象到具体的过程，且三者之间相辅相成。 此外，与蒙特福特将叙事作为与程序、环境、游戏等并置的概念不同，霍伊尼采则在"系统"—"过程"—"产出"与"原故事"—"故事设计"—"故事向量"的相互映射中，从层次性的分析策略出发消解了"叙事"与"交互"之间在输出或文本层面的对立，为人们提供了一个理解数字叙事的可能性框架。
最后，故事的自动生产虽然会有各种各样新的组合模式，但是它们遵循的大多是古典形态的故事范式，这一方面会导致叙事模式的僵化，另一方面则会在重复性与创造性之间产生一条难以逾越的鸿沟。 基金项目：本文是国家社会科学基金项目"西方当代文艺传播理论的多维透视"(项目号：14BWW005)、教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目"中华艺术精神在当代艺术实践中的传承发展研究"(项目号：16JZD030)的阶段性成果。  [[https://datinganalyzer.com|BUY VALIUM ONLINE]] 故事中的布倫希爾德是冰島的女王，冰島國王哈坎的女兒，剽悍、孤傲、桀驁不馴正是她能成為冰島女王的資質。 年輕時的布倫希爾德曾經在和待在森林的齊格飛打鬥過，之後布倫希爾德便將他視為冰島未來的國王，並以此無窮地等待著他的到來。
而不管是哪一种切入点，其所面临的其实都是"叙事"与"交互"这两个概念之间的冲突。 在非洲口语叙事中，口头叙述者与观众之间的互动基于一种"呼唤与回应"机制，其中观众会对叙述内容做出身体及口头上的回应，而口头叙述者又会据此对所叙述的内容做出相应的改变。 在这种模式下，观众不再是静观的欣赏者，也不只是在观念层面上打破"第四堵墙"，他们通过肢体、语言等物理意义上的反馈与互动，不仅影响了叙述者的表达行为，还不断改变与塑造着所呈现出的叙事作品的面貌。 因而，许多学者都用"用户"一词来指涉观众的状态，以表明在作品"之后"的那个观众来到了作品"之中"，其行为的一部分成为了作品自我呈现的必要环节。
不难发现，不论是劳蕾尔还是马蒂斯，他们的理论模型都重在强调各个叙事元素之间内在的、逻辑的因果联系，其优点是用亚里士多德的"有机整体"思想将计算机提供的可能性与人的能动性有机地整合起来，从而为数字叙事的创作与批评提供一个严密而可行的理论指导。 一方面，用两千多年前的亚里士多德诗学来观照当下的数字叙事，很可能是一种"削足适履"的做法，甚至在理论与实践之间存在着不可调和的矛盾。 例如，亚里士多德的诗学叙事并不包含交互的思想，但是劳蕾尔却试图让其嵌套在交互的内容上，这是在用一个封闭的结构去框定开放的内容。 更糟糕的是，马蒂斯为了让实践与其理论相兼容，竟然将"叙事"的概念窄化为"戏剧性的故事"。 内容提要：随着数字叙事时代的到来，研究者试图摆脱传统叙事理论的束缚，从核心概念与阐释框架两方面入手创生新的理论范式。 虽然古老的口语叙事传统与数字叙事有共通的地方，但是形态上的相似性并不能保证二者在经验层面上的无缝链接，口语叙事和数字叙事之间的差异还是非常明显的。 一方面，口语叙事和数字叙事固然都将交互性和观众置于叙事的中心地位，但是口语叙事提供的是一个人人交互的环境，而在数字叙事中则变成了人机交互。
就观念层面而言，劳蕾尔认为传统戏剧叙事与计算机交互之间有着共通性，戏剧所展现出的主题、目标、冲突、受挫、张力、解决等与当代计算机所具有的多传感器、通信链接、显示等性能一样都是一种交互的形式。 例如，计算机本身就可以被认为是一个剧院环境，屏幕相当于传统的舞台，计算机的程序设计对应于剧本，而对计算机硬件和软件的使用体验则与传统的戏剧动作相关联。 就操作层面而言，劳蕾尔以亚里士多德哲学中的"四因说"(即"形式因""材料因""动力因""目的因")与《诗学》中提出的戏剧"六要素"(依次为"情节""性格""思想""语言""唱段""戏景")为框架，向其中注入数字化内容，从而为数字叙事提供了一个具有可操作性的评价与分析模型。
然事實總不如意，當布倫希爾德再次見到齊格飛時，卻得知他是為了幫助他的朋友艮特而大感失望。  最後布倫希爾德得知是齊格飛從中作梗，便要脅艮特殺了齊格飛，並且以自盡方式一同死去，表達她想與他一同共盡的世界。 作者简介：甘锋，男，文学博士，东南大学艺术学院教授、博士生导师，主要从事艺术学理论、文艺传播学研究；李坤，男，东南大学艺术学院博士研究生，主要从事文艺传播学研究。
其中，电子游戏无疑是数字叙事实践最为活跃的竞技场，许多数字叙事理论家把电子游戏作为数字叙事的典型案例进行探讨。 由是，围绕电子游戏叙事元素讨论的大幕缓缓拉开，在其中上演了一场叙事学与游戏学的激烈论战。 在"新普罗普主义"思路下设计的故事自动生成系统所生产的故事虽然具有很好的逻辑性和复杂性，但是它的不足还是显而易见的。 首先，由于当下技术的限制，这些故事大多只是以故事大纲的形式存在，且语言表达非常机械化，还需要人的二度加工，真正意义上的故事"自动生产"并未实现。 其次，这些系统只有故事生产的能力，却没有评价的能力，它们或许可能在同一时间生产众多的故事，但其好坏还需要人类的筛选，更重要的是，故事的历史、文化、情感等价值层面的因素都是其所不具备的。